woensdag 30 maart 2011
zondag 20 maart 2011
donderdag 17 maart 2011
donderdag 10 maart 2011
Berlin: Symphony of a Great City [Act 1, Part 1]
"Ruttmann made several abstract film and he refers to them in the beginning with abstract horizontal lines dissolving to rail way tracks. In my view the rest of the film is also abstract. Although we see real people and situations the brilliant editing constantly keeps the film abstract: the situation and the people in a shot are not important, important is the juxtaposition to other shots: is the composition varied enough?. Thus we see a filmic composition (in stead of a musical one) and the subtitle Symphony is just."
(review imdb)
Walter Rutmann wikipedia
Het Stuk
Inleiding
Trans-, cross- en multimediale storytelling; wat betekent dat eigenlijk? Is dat niet zoiets als Mc Luhan’s “The medium is the message”, waarbij message vervangen wordt door het meer specifieke ’story’?
Veel van wat wij tot nogtoe op dat gebied gezien hebben is vaak niet meer dan een belofte, een 'vinding' in de mix van 'verhaal' en interactie, waarin juist deze vinding centraal staat, en waarin het verhaal zelf een ondergeschikte rol speelt. 'Stories' lijken vaak een 'aandikking' te zijn van user generated data; 'voeg een beeld toe, en jij bent ook deel van de 'story'.
Als er al sprake van een samenhangend verhaal is, is dat dus ondergeschikt aan de techniek, en moet daardoor simpel zijn: een klassieke, lineaire manier van vertellen, waarbij de held (die vaak een alter ego van de gebruiker is) een kweeste heeft, hindernissen moet overwinnen en uiteindelijk beloond wordt.
Is het niet mogelijk een andere manier van vertellen te vinden, die enerzijds de techniek ondergeschikt maakt aan het verhaal, en anderzijds de manier van vertellen afstemt op de media? Om dat uit te zoeken willen we door een ons na liggend thema in een goed verhaal vervatte, en dan pas bepalen hoe we dat het beste kunnen vertellen.
Een goed verhaal kun je, net als een goed schilderij, een mooi gedicht, een pakkende song of een tongstrelend gerecht, niet zondermeer construeren. Inspiratie is geen technische aangelegenheid. Wel kun je de beste omstandigheden scheppen om dat verhaal te laten ontstaan. Dat doen wij ondermeer door materiaal te verzamelen en onszelf een aantal onderzoeksvragen te stellen.
Verhalen vertellen in de publieke ruimte
Het lijkt erop dat er misverstanden zijn over wat nou eigenlijk een ‘story’ is. Zelfs in het woordenboek is er geen eenduidige definitie van te vinden. In ieder geval vormt het communiceren van een verzonnen of reeele gebeurtenis met een uitkomst de basis. Het klassieke verhaal is dus een lineaire reis door de tijd met een begin en een eind. En, niet onbelangrijk, er is een verteller en een publiek.
Een goede verteller weet zijn publiek aan zijn lippen. Hij weet de verbeelding van de luisteraars te prikkelen, hun aandacht vast te houden, ze te ontroeren, aan het lachen te maken, in angst te laten verkeren, nieuwsgierig te maken. Goede films en boeken hebben dat effect, door identificatie met (meestal) de hoofdpersoon van het verhaal, door suspension of disbelief, door drama te creeeren, en, niet te vergeten, door de goede timing te bepalen.
Wat is dan de beste vertelvorm voor verhalen vertellen in de publieke ruimte? Hoe kunnen we zonder lineair narratief, gebruikmakend van fysieke lokaties en belevingen, uiteindelijk toch één verhaal vormen? En is er nog wel één verteller, en een publiek dat zich mee zal laten voeren door de vertelling?
De verteller en de luisteraar
In de openbare ruimte is het lastig een lineair verhaal te vertellen; er is geen klassieke verteller die de timing in de hand heeft. (Paul: non-linear storytelling en interactie > "mimic the structure and recall of human memory" = delen samenbrengen ipv. een geregisseerde chronologie = geen verteller die 'de waarheid dicteert'
In films, waarin het narratief ondergeschikt is, wordt vaak een associatieve manier van vertellen gehanteerd. Zo worden andere structuren en elementen belangrijk: herhaling, ritme, bereikt door het gebruik van specifieke montage, muziek, en beeldassociaties. Zou het mogelijk zijn sommige van die elementen in te zetten voor ‘vertellen in de breedte’ (horizontaal) in plaats van lineair vertellen (verticaal)?
Interactiviteit
Hoe kunnen wij de vertellers zijn, en het publiek de luisteraars laten zijn, terwijl we het publiek toch de mogelijkheid tot interactie bieden door beweging, loggen van aanwezigheid, of diegene die aanwezig waren, etc?
Zouden we neiging (en de noodzaak) tot identificatie met het verhaal kunnen inzetten voor het interactieve deel van de vertelling (zoals dat in games gebeurt)?
Is alleen de fysieke aanwezigheid van het publiek voldoende voor interactie? Maw. zit het interactieve ‘m in de beleving? Hoe kan je die ‘ervaringen’ als verhaalelementen (scenes?) inzetten?
Kunnen we het echt helemaal zonder ‘film’, of een ander traditioneel vertelmedium stellen? Of zou het dan een film zonder begin of einde moeten zijn? Een verhaal wat nooit afkomt?
DR: “Verbeelding van de technologie”.
De drager/het medium
De publieke ruimte bevat in toenemende mate op meerdere niveaus (on)zichtbare digitale technologie. De informatie die door deze kanalen loopt, is uitsluitend commercieel of van een toegepaste aard op het gebied van veiligheid, transacties, tools, etc… Tegelijkertijd genereert dit nieuwe informatie, of; kunnen deze kanalen voor alternatieve (culturele, sociale ) doelen ingezet worden.
Nog een stap verder: kunnen de kanalen die vooralsnog meestal voor informatie of transacties dienen, ook als podium of drager voor het vertellen van (autonome) verhalen gebruikt worden? (Dus zoals het filmdoek, het boek, de CD,)
Hoe zou je mensen daarvoor kunnen conditioneren? We stellen ons in, conditioneren ons, tenslotte ook als we naar het museum gaan, naar de kapper of de tandarts, naar de opera of naar een restaurant. Door een bioscoopkaartje te kopen, ga je accoord met een set regels, die bv betekenen dat je het accepteert met een groep mensen in het donker te gaan zitten en naar geprojecteerd licht op een doek te kijken.
De smartphone functioneert hierin als meest capabele en toegankelijke vorm om informatie toe te voegen; een meta-laag over de realiteit te creeëren en te ervaren. Het genereren van een collectieve database kun je zien als een virtuele publieke ruimte.
Als verhalenverteller ben je misschien meer iemand die orde aanbrengt in die collectieve database, en zo een verhaal vertelt in de breedte (in tegenstelling tot lineair). Je legt verbindingen die niet plotmatig zijn, maar associatief. Door de omstandigheden van de luisteraar daarin op te nemen kunnen er allerlei verschillende associaties ontstaan, en dus tot verschillende ‘verhalen’. In lineaire vertellingen leidt dat tot problemen, terwijl dat misschien juist de vrijheid van trans/multi/cross mediaal vertellen is?
Beleving als een soort interactieve cinematografie
In film is de vertelling door professionele acteurs, dwingende cinematografie en de door de makers vastgestelde tijdsspanne en ritme bepalend om in een verhaal te geloven en er in mee te gaan. Buiten beeldschermen en bioscoop stoelen of de bank thuis is dat lastig. Maar daar staat tegenover dat de echtheidsbeleving veel meer zintuigen kan bedienen.
De vraag is hoe je in de publieke ruimte de aandacht van een publiek kunt vasthouden.
Hoeveel aandacht kan je veroveren van de passant, om meer dan een 'advertising' achtige trigger over te brengen? De publieke ruimte wordt nu vooral van de korte bits, eenduidige, übergefocuste informatie gevuld.
Zoals we al hierboven stelden heeft de juiste aandacht deels met conditionering te maken. Maar het belangrijkste, de tijdsspanne die door de verteller bepaald wordt, blijft een probleem. Wel zou je kunnen proberen de kracht van cinematografie te kunnen vertalen, door de luisteraar te dwingen tot een bepaalde manier beleven.
Zou je cinematografisch gebruik kunnen maken van alle zintuigen, iets wat je niet kan doen met bioscoopfilm of televisie (daar kun je alleen horen en zien; in het echt kan je ook voelen (temperatuur, luchtbeweging, materiaal), ruiken, proeven, bewegen door de situatie. (Zoals in het werk van Daan)
Hoe kun je iets wat niet te filmen is, alleen te ervaren is, inzetten voor een door ons verzonnen fictieverhaal? Kan je zo je publiek uittillen boven de realiteit. en een andere, poetische realiteit ontvouwen?
Kun je de eigenschappen van lokaties inzetten? Als ‘camerabewegingen/standpunten’: bv roltrappen, de top van de Euromast, een smalle, hoge steeg, een onverwacht perspectief vanaf een dak of door een luchtgrid van de metro op de straat. Decoupage, door de opvolging van bepaalde beelden, belichting, maar ook kou, de wind, zonneschijn, water, tactiele eigenschappen.
Voorwaarden
Er zijn een aantal voorwaarden die wellicht kunnen zorgen dat de barriere tussen publiek en verhaal zo klein mogelijk gehouden kan worden:
geen afleidende devices tussen verteller en luisteraar
een toegankelijk, rond, 'totaalding', een afgebakende arena of een duidelijk begin- en eindpunt aan het verhaal (dat kan zowel in tijd, als in handeling)
lokaties waar een verhaal al inbesloten ligt, en waar wij als verteller gebruik van maken. (zwanen in de europoort). Dat kunnen plekken zijn waar verleden, heden en toekomst versmelten, of plekken waarover wij via andere media informatie geven, zodat die plek een andere betekenis of drama krijgt (HET SCHULDIGE LANDSCHAP VAN ARMANDO)
een thematiek en verhaal die met de lokatie(s) verbonden zijn, en dus gemakkelijk voorstelbaar door een publiek (dus bv een associatie die gemakkelijk te maken is, zoals het strandje op Heyplaat als onbewoond eiland, of de stationshal als metafoor voor de poort naar een andere wereld)
andersoortig gebruik van elementen om te vertellen die er al zijn (zoals bv omroepstem op station, de kijker op de maaskade, die een ander uitzicht geeft)
een duidelijk herkenbare ‘stijl’
Zoals je een kaartje koopt voor een voorstelling, zou je een pasje wat zichzelf (dus zonder scannen of een ander apparaat) herkenbaar maakt op een lokatie kunnen hebben. Een directe ervaring waar geen handleiding voor nodig is, maar waar je je als luisteraar wel van bewust bent, en dus geconditioneerd.
Er is iets nodig om alles te verbinden, het geheel te communiceren; als kompas en 'promotie' tegelijkertijd. alles wat rondom een gebruikelijke vertoning/voorstelling gebeurt, maar dan nu binnen een nieuw gebied. Hierin functioneren de 'gebruikelijke' en media ter representatie van de film niet (trailer, filmposter, recensies, etc..) > Wat zetten we in, en hoe vormt het zelf al een wezenlijk onderdeel van het verhaal zelf.
Waar gaat het over?
Naast al deze theoretische kwesties en praktische constateringen blijft natuurlijk de kernvraag: wat willen we vertellen?
Dat weten we nog niet precies, maar er zijn wel een aantal parameters en ideeen die we gemeenschappelijk kunnen vaststellen:
Vooralsnog ontwikkelen we een autonoom werk; iets tussen kunst en auteurscinema.
We willen graag poezie/fantasie in zowel de openbare ruimte als in nieuwe media brengen. De kracht van de verbeelding en de poezie van de dagelijkse dingen is een leitmotiv in ons werk. Wij willen graag toveren en sprookjes vertellen.
Dat kunnen we oa doen door visuele illusies als schaduwen, door muziek en geluid, en ook een fysieke, zintuigelijke ervaring in de publieke ruimte.
De natuur, vooral in het stedelijk gebied. Niet alleen konijnen, maar ook gras, water vogels, bomen, enz.groeien en leven in de stad. buiten ‘het systeem’.(Zie wederom Armando)
Rotterdam (de havens) is onze arena.
Rotterdam heeft veel geschreven poezie in de stad. Wellicht kunnen we daar op aanhaken.
Zonder dat het noodzakelijkerwijs letterlijk augmented reality hoeft te zijn, willen wij graag een andere wereld in de realiteit creeeren. Bv door de realiteit van nu een update te geven, de toekomst naar het nu te trekken. Hoe ziet die nieuwe wereld eruit; wat willen wij ervan en wat wil het van ons?
De installatie moet een visie over die toekomst & zijn media hebben; iets activeren niet alleen beschouwen. Dit kan zowel een sociale issue zijn (veiligheid, privacy of juist collectief gevoel van Rotterdam .
Werkwijze
Om tot een concreet project te komen, waarin (nogmaals) niet de techniek maar de inhoud leidend is, stellen we de volgende stappen voor:
1. We bedenken ons thema. Wat houdt ons bezig? Ik vind het lastig los te komen van de ideeen waar ik nu aan werk (identiteit, privacy, dromen). Geldt dat voor jullie ook?
DR: Gevoel van co-controle in de film; wij maken het landschap maar het landschap maakt ook ons dmv van technologie. Hoe ziet dat nieuwe technologische, natuurlijke landschap eruit (toekomstvisie)? Beide kanten van het verhaal worden belicht bv. George Orwell (Big Brother watches you) versus Da Vinci (Man merges with Machine).
Daaruit vloeit het onderwerp voort, wat we dan in een verhaal vervatten.
-
2. Dan gaan we op zoek naar de locatie(s) die het meest geeigend is om ons verhaal te vertellen (zie voorwaarden)
3. Vervolgens kiezen we de media waarmee we op die plek(ken) ons verhaal het beste kunnen vertellen. (Cinema, Installatie, Communicatie / mapping / interface)
Trans-, cross- en multimediale storytelling; wat betekent dat eigenlijk? Is dat niet zoiets als Mc Luhan’s “The medium is the message”, waarbij message vervangen wordt door het meer specifieke ’story’?
Veel van wat wij tot nogtoe op dat gebied gezien hebben is vaak niet meer dan een belofte, een 'vinding' in de mix van 'verhaal' en interactie, waarin juist deze vinding centraal staat, en waarin het verhaal zelf een ondergeschikte rol speelt. 'Stories' lijken vaak een 'aandikking' te zijn van user generated data; 'voeg een beeld toe, en jij bent ook deel van de 'story'.
Als er al sprake van een samenhangend verhaal is, is dat dus ondergeschikt aan de techniek, en moet daardoor simpel zijn: een klassieke, lineaire manier van vertellen, waarbij de held (die vaak een alter ego van de gebruiker is) een kweeste heeft, hindernissen moet overwinnen en uiteindelijk beloond wordt.
Is het niet mogelijk een andere manier van vertellen te vinden, die enerzijds de techniek ondergeschikt maakt aan het verhaal, en anderzijds de manier van vertellen afstemt op de media? Om dat uit te zoeken willen we door een ons na liggend thema in een goed verhaal vervatte, en dan pas bepalen hoe we dat het beste kunnen vertellen.
Een goed verhaal kun je, net als een goed schilderij, een mooi gedicht, een pakkende song of een tongstrelend gerecht, niet zondermeer construeren. Inspiratie is geen technische aangelegenheid. Wel kun je de beste omstandigheden scheppen om dat verhaal te laten ontstaan. Dat doen wij ondermeer door materiaal te verzamelen en onszelf een aantal onderzoeksvragen te stellen.
Verhalen vertellen in de publieke ruimte
Het lijkt erop dat er misverstanden zijn over wat nou eigenlijk een ‘story’ is. Zelfs in het woordenboek is er geen eenduidige definitie van te vinden. In ieder geval vormt het communiceren van een verzonnen of reeele gebeurtenis met een uitkomst de basis. Het klassieke verhaal is dus een lineaire reis door de tijd met een begin en een eind. En, niet onbelangrijk, er is een verteller en een publiek.
Een goede verteller weet zijn publiek aan zijn lippen. Hij weet de verbeelding van de luisteraars te prikkelen, hun aandacht vast te houden, ze te ontroeren, aan het lachen te maken, in angst te laten verkeren, nieuwsgierig te maken. Goede films en boeken hebben dat effect, door identificatie met (meestal) de hoofdpersoon van het verhaal, door suspension of disbelief, door drama te creeeren, en, niet te vergeten, door de goede timing te bepalen.
Wat is dan de beste vertelvorm voor verhalen vertellen in de publieke ruimte? Hoe kunnen we zonder lineair narratief, gebruikmakend van fysieke lokaties en belevingen, uiteindelijk toch één verhaal vormen? En is er nog wel één verteller, en een publiek dat zich mee zal laten voeren door de vertelling?
De verteller en de luisteraar
In de openbare ruimte is het lastig een lineair verhaal te vertellen; er is geen klassieke verteller die de timing in de hand heeft. (Paul: non-linear storytelling en interactie > "mimic the structure and recall of human memory" = delen samenbrengen ipv. een geregisseerde chronologie = geen verteller die 'de waarheid dicteert'
In films, waarin het narratief ondergeschikt is, wordt vaak een associatieve manier van vertellen gehanteerd. Zo worden andere structuren en elementen belangrijk: herhaling, ritme, bereikt door het gebruik van specifieke montage, muziek, en beeldassociaties. Zou het mogelijk zijn sommige van die elementen in te zetten voor ‘vertellen in de breedte’ (horizontaal) in plaats van lineair vertellen (verticaal)?
Interactiviteit
Hoe kunnen wij de vertellers zijn, en het publiek de luisteraars laten zijn, terwijl we het publiek toch de mogelijkheid tot interactie bieden door beweging, loggen van aanwezigheid, of diegene die aanwezig waren, etc?
Zouden we neiging (en de noodzaak) tot identificatie met het verhaal kunnen inzetten voor het interactieve deel van de vertelling (zoals dat in games gebeurt)?
Is alleen de fysieke aanwezigheid van het publiek voldoende voor interactie? Maw. zit het interactieve ‘m in de beleving? Hoe kan je die ‘ervaringen’ als verhaalelementen (scenes?) inzetten?
Kunnen we het echt helemaal zonder ‘film’, of een ander traditioneel vertelmedium stellen? Of zou het dan een film zonder begin of einde moeten zijn? Een verhaal wat nooit afkomt?
DR: “Verbeelding van de technologie”.
De drager/het medium
De publieke ruimte bevat in toenemende mate op meerdere niveaus (on)zichtbare digitale technologie. De informatie die door deze kanalen loopt, is uitsluitend commercieel of van een toegepaste aard op het gebied van veiligheid, transacties, tools, etc… Tegelijkertijd genereert dit nieuwe informatie, of; kunnen deze kanalen voor alternatieve (culturele, sociale ) doelen ingezet worden.
Nog een stap verder: kunnen de kanalen die vooralsnog meestal voor informatie of transacties dienen, ook als podium of drager voor het vertellen van (autonome) verhalen gebruikt worden? (Dus zoals het filmdoek, het boek, de CD,)
Hoe zou je mensen daarvoor kunnen conditioneren? We stellen ons in, conditioneren ons, tenslotte ook als we naar het museum gaan, naar de kapper of de tandarts, naar de opera of naar een restaurant. Door een bioscoopkaartje te kopen, ga je accoord met een set regels, die bv betekenen dat je het accepteert met een groep mensen in het donker te gaan zitten en naar geprojecteerd licht op een doek te kijken.
De smartphone functioneert hierin als meest capabele en toegankelijke vorm om informatie toe te voegen; een meta-laag over de realiteit te creeëren en te ervaren. Het genereren van een collectieve database kun je zien als een virtuele publieke ruimte.
Als verhalenverteller ben je misschien meer iemand die orde aanbrengt in die collectieve database, en zo een verhaal vertelt in de breedte (in tegenstelling tot lineair). Je legt verbindingen die niet plotmatig zijn, maar associatief. Door de omstandigheden van de luisteraar daarin op te nemen kunnen er allerlei verschillende associaties ontstaan, en dus tot verschillende ‘verhalen’. In lineaire vertellingen leidt dat tot problemen, terwijl dat misschien juist de vrijheid van trans/multi/cross mediaal vertellen is?
Beleving als een soort interactieve cinematografie
In film is de vertelling door professionele acteurs, dwingende cinematografie en de door de makers vastgestelde tijdsspanne en ritme bepalend om in een verhaal te geloven en er in mee te gaan. Buiten beeldschermen en bioscoop stoelen of de bank thuis is dat lastig. Maar daar staat tegenover dat de echtheidsbeleving veel meer zintuigen kan bedienen.
De vraag is hoe je in de publieke ruimte de aandacht van een publiek kunt vasthouden.
Hoeveel aandacht kan je veroveren van de passant, om meer dan een 'advertising' achtige trigger over te brengen? De publieke ruimte wordt nu vooral van de korte bits, eenduidige, übergefocuste informatie gevuld.
Zoals we al hierboven stelden heeft de juiste aandacht deels met conditionering te maken. Maar het belangrijkste, de tijdsspanne die door de verteller bepaald wordt, blijft een probleem. Wel zou je kunnen proberen de kracht van cinematografie te kunnen vertalen, door de luisteraar te dwingen tot een bepaalde manier beleven.
Zou je cinematografisch gebruik kunnen maken van alle zintuigen, iets wat je niet kan doen met bioscoopfilm of televisie (daar kun je alleen horen en zien; in het echt kan je ook voelen (temperatuur, luchtbeweging, materiaal), ruiken, proeven, bewegen door de situatie. (Zoals in het werk van Daan)
Hoe kun je iets wat niet te filmen is, alleen te ervaren is, inzetten voor een door ons verzonnen fictieverhaal? Kan je zo je publiek uittillen boven de realiteit. en een andere, poetische realiteit ontvouwen?
Kun je de eigenschappen van lokaties inzetten? Als ‘camerabewegingen/standpunten’: bv roltrappen, de top van de Euromast, een smalle, hoge steeg, een onverwacht perspectief vanaf een dak of door een luchtgrid van de metro op de straat. Decoupage, door de opvolging van bepaalde beelden, belichting, maar ook kou, de wind, zonneschijn, water, tactiele eigenschappen.
Voorwaarden
Er zijn een aantal voorwaarden die wellicht kunnen zorgen dat de barriere tussen publiek en verhaal zo klein mogelijk gehouden kan worden:
geen afleidende devices tussen verteller en luisteraar
een toegankelijk, rond, 'totaalding', een afgebakende arena of een duidelijk begin- en eindpunt aan het verhaal (dat kan zowel in tijd, als in handeling)
lokaties waar een verhaal al inbesloten ligt, en waar wij als verteller gebruik van maken. (zwanen in de europoort). Dat kunnen plekken zijn waar verleden, heden en toekomst versmelten, of plekken waarover wij via andere media informatie geven, zodat die plek een andere betekenis of drama krijgt (HET SCHULDIGE LANDSCHAP VAN ARMANDO)
een thematiek en verhaal die met de lokatie(s) verbonden zijn, en dus gemakkelijk voorstelbaar door een publiek (dus bv een associatie die gemakkelijk te maken is, zoals het strandje op Heyplaat als onbewoond eiland, of de stationshal als metafoor voor de poort naar een andere wereld)
andersoortig gebruik van elementen om te vertellen die er al zijn (zoals bv omroepstem op station, de kijker op de maaskade, die een ander uitzicht geeft)
een duidelijk herkenbare ‘stijl’
Zoals je een kaartje koopt voor een voorstelling, zou je een pasje wat zichzelf (dus zonder scannen of een ander apparaat) herkenbaar maakt op een lokatie kunnen hebben. Een directe ervaring waar geen handleiding voor nodig is, maar waar je je als luisteraar wel van bewust bent, en dus geconditioneerd.
Er is iets nodig om alles te verbinden, het geheel te communiceren; als kompas en 'promotie' tegelijkertijd. alles wat rondom een gebruikelijke vertoning/voorstelling gebeurt, maar dan nu binnen een nieuw gebied. Hierin functioneren de 'gebruikelijke' en media ter representatie van de film niet (trailer, filmposter, recensies, etc..) > Wat zetten we in, en hoe vormt het zelf al een wezenlijk onderdeel van het verhaal zelf.
Waar gaat het over?
Naast al deze theoretische kwesties en praktische constateringen blijft natuurlijk de kernvraag: wat willen we vertellen?
Dat weten we nog niet precies, maar er zijn wel een aantal parameters en ideeen die we gemeenschappelijk kunnen vaststellen:
Vooralsnog ontwikkelen we een autonoom werk; iets tussen kunst en auteurscinema.
We willen graag poezie/fantasie in zowel de openbare ruimte als in nieuwe media brengen. De kracht van de verbeelding en de poezie van de dagelijkse dingen is een leitmotiv in ons werk. Wij willen graag toveren en sprookjes vertellen.
Dat kunnen we oa doen door visuele illusies als schaduwen, door muziek en geluid, en ook een fysieke, zintuigelijke ervaring in de publieke ruimte.
De natuur, vooral in het stedelijk gebied. Niet alleen konijnen, maar ook gras, water vogels, bomen, enz.groeien en leven in de stad. buiten ‘het systeem’.(Zie wederom Armando)
Rotterdam (de havens) is onze arena.
Rotterdam heeft veel geschreven poezie in de stad. Wellicht kunnen we daar op aanhaken.
Zonder dat het noodzakelijkerwijs letterlijk augmented reality hoeft te zijn, willen wij graag een andere wereld in de realiteit creeeren. Bv door de realiteit van nu een update te geven, de toekomst naar het nu te trekken. Hoe ziet die nieuwe wereld eruit; wat willen wij ervan en wat wil het van ons?
De installatie moet een visie over die toekomst & zijn media hebben; iets activeren niet alleen beschouwen. Dit kan zowel een sociale issue zijn (veiligheid, privacy of juist collectief gevoel van Rotterdam .
Werkwijze
Om tot een concreet project te komen, waarin (nogmaals) niet de techniek maar de inhoud leidend is, stellen we de volgende stappen voor:
1. We bedenken ons thema. Wat houdt ons bezig? Ik vind het lastig los te komen van de ideeen waar ik nu aan werk (identiteit, privacy, dromen). Geldt dat voor jullie ook?
DR: Gevoel van co-controle in de film; wij maken het landschap maar het landschap maakt ook ons dmv van technologie. Hoe ziet dat nieuwe technologische, natuurlijke landschap eruit (toekomstvisie)? Beide kanten van het verhaal worden belicht bv. George Orwell (Big Brother watches you) versus Da Vinci (Man merges with Machine).
Daaruit vloeit het onderwerp voort, wat we dan in een verhaal vervatten.
-
2. Dan gaan we op zoek naar de locatie(s) die het meest geeigend is om ons verhaal te vertellen (zie voorwaarden)
3. Vervolgens kiezen we de media waarmee we op die plek(ken) ons verhaal het beste kunnen vertellen. (Cinema, Installatie, Communicatie / mapping / interface)
woensdag 9 maart 2011
Unsorted Links
Armando kan alleen dat maken wat zich aan hem opdringt, hij is 'gevangen' in zijn eigen thematiek. Vaak werkt hij gedurende bepaalde periodes aan één thema. Bekend zijn bijvoorbeeld series als Das Rad, Der Kelch en die Fahne. Momenteel werkt hij (weer) rond het thema 'boom'.
Meer hier
Dwepen alle dichters met de natuur? Als je het aantal natuurgedichten in bloemlezingen ziet of denkt aan de landschapsbeschrijvingen in romans – u weet wel, de bladzijden die u als jonge lezer vaak snel omsloeg – zijn er literaire idylles te over. De knievallen van grote dichters liegen er niet om.
Meer hier
Film van Herman van der Horst over de verwording van rups tot vlinder. Van der Horst werkt in de bezettingsjaren in zijn eentje aan deze film. Net als Texel, Parel der Waddeneilanden wordt Metamorphose pas na de bevrijding in roulatie gebracht. Voor de film mag hij gebruik maken van micro-opnamen die zijn opgenomen door J.C. Mol, de oprichter van Multifilm. Metamorphose is in 1946 de Nederlandse inzending voor het eerste filmfestival in Cannes. De film krijgt daar een eervolle vermelding.
Meer hier
Meer hier
Dwepen alle dichters met de natuur? Als je het aantal natuurgedichten in bloemlezingen ziet of denkt aan de landschapsbeschrijvingen in romans – u weet wel, de bladzijden die u als jonge lezer vaak snel omsloeg – zijn er literaire idylles te over. De knievallen van grote dichters liegen er niet om.
Meer hier
Film van Herman van der Horst over de verwording van rups tot vlinder. Van der Horst werkt in de bezettingsjaren in zijn eentje aan deze film. Net als Texel, Parel der Waddeneilanden wordt Metamorphose pas na de bevrijding in roulatie gebracht. Voor de film mag hij gebruik maken van micro-opnamen die zijn opgenomen door J.C. Mol, de oprichter van Multifilm. Metamorphose is in 1946 de Nederlandse inzending voor het eerste filmfestival in Cannes. De film krijgt daar een eervolle vermelding.
Meer hier
dinsdag 8 maart 2011
The House of my Fathers
The House of my Fathers
- over verhalen vertellen -
A story is a true tale that might as well be a lie…
…or just the other way around.
De kunst van het verhalenvertellen is zo oud als de mensheid zelf. Verhalen kunnen ontroeren, je aan het lachen maken, of je iets leren. Ze kunnen waarschuwen, het nieuws brengen, of eenvoudigweg de zinnen verzetten. Een goed verhaal neemt het niet zo nauw met de feiten, omdat ze in verschillende situaties, door verschillende mensen om verschillende redenen worden verteld.
The House of my Fathers vertelt op een lichtvoetige manier hoe de jongen Agorajaq volwassen wordt door een verhalenverteller te worden. Gaande de film zien wij hem veranderen van een kind dat onverzadigbaar naar verhalen luistert in een jonge man die vertelt, intrigeert en amuseert met zijn eigen verhalen.
Agorajaq’s reis terug naar huis in het Hoge Noorden vormt de basis voor herinneringen en verhalen over de wereld waarin hij opgroeide, en waarin hij uiteindelijk thuis hoort; een weerbarstige, besneeuwde wereld aan de buitenranden van ‘de beschaving’, bevolkt door jagers en Inuits. Een wereld met haar eigen regels en moraal, waar vriendschap langer meegaat dan een fles sterke drank, en waar verbeelding broodnodig is om te overleven.
Zoals in mijn vorige films speelt het trotseren van de realiteit door het vermogen tot fantaseren een belangrijke rol. Het is een universeel thema dat mij blijft fascineren en steeds weer in mijn werk terugkeert.
Het scenario
The house of my Fathers is gebaseerd op het gelijknamige boek, of liever, de bundel verhalen, van de Deense schrijver Jørn Riel. Afdwalen op zijwegen, commentaar leveren in de kantlijn en het uitwijden over observaties langs de narratieve hoofdroute zijn belangrijke kwaliteiten van Jørn Riel’s boek. Zoals hij het zelf zegt: “Alleen degene van wie nooit iemand het einde van zijn verhaal hoorde, kan als een werkelijk verhalenverteller beschouwd worden.”
Om het principe van het boek werkbaar te maken voor film, moest ik in het scenario een andere vorm van vertellen ontwikkelen:
Het boek is geschreven in de ‘ik’vorm: Agorajaq die zijn jeugd navertelt. Dat suggereert voor de film een voice over, maar daarmee zou Agorajaq’s wording tot verhalenverteller al meteen aan het begin van de film weggegeven worden. In tegenstelling tot het boek begint het scenario met Agorajaq als luisteraar naar de verhalen van de volwassenen om hem heen. Gaande de film zien (en horen) we Agorajaq zich langzamerhand tot de belangrijkste verhalenverteller ontwikkelen, en uiteindelijk draaien de rollen zich om. De volwassenen naar wiens verhalen Agorajaq als kind zo graag luisterde, hangen nu aan zijn lippen om zíjn verhalen te horen.
Ook de structuur van de film is radicaal anders dan het boek. Die kan het beste vergeleken worden met het principe van Russische matrioshka poppen, die in elkaar passen: een verhaal in een verhaal in een verhaal.
De timing van de dialogen spelen ook een belangrijke rol: een scene kan middenin een verhaal beginnen, of voor het eind van een verhaal verlaten we de scene alweer, waardoor de eindeloosheid van het verhalenvertellen invoelbaar wordt gemaakt.
Maar hoe divers de verhalen, en de mensen die ze vertellen, en hoe ‘meanderend’ de structuur van het scenario, alles is altijd gerelateerd aan de hoofdpersoon van de film, Agorajaq.
Stijl
The house of my Fathers is vrijwel geheel gesitueerd in het universele en lege witte landschap van het Poolgebied. Toch zal de visuele taal een kleurrijke mix van stijlen en beelden zijn. Zo wordt de ‘Westerse Beschaving’ bijvoorbeeld gevisualiseerd door producten en objecten die we in het Poolgebied tegen komen. Een paar etiketten op blikjes of dozen, een plaatje in een tijdschrift, of een geïmporteerd damesslipje zijn voldoende om de fantasie te prikkelen.
Zoveel verhalen, en zoveel manieren om te vertellen: de consequentie is een visueel ecclectische stijl. Sommige scenes, bijvoorbeeld de scenes waarin Agorajaq als kind fantaseert, zullen een komische, bijna stripverhaal-achtige stijl hebben. Andere scenes zijn magisch van sfeer (Aviaja’s Inuit verhalen), terwijl de harde realiteit van het leven boven de Poolcirkel het beste op een documentaire manier tot zijn recht komt.
Kleuren zijn helder maar worden spaarzaam gebruikt in een landschap dat van nature bijna monochroom is. De montage van de film zal dynamisch zijn, de muziek een reeks interpretaties van een beperkt aantal basisthema’s. In dit stadium is het nog te vroeg om de crew vast te leggen, maar zoals in mijn eerdere films werk ik graag samen met mensen die mijn taal van filmen verstaan en er tegelijkertijd hun eigen artistieke stem aan toe kunnen voegen.
- over verhalen vertellen -
A story is a true tale that might as well be a lie…
…or just the other way around.
De kunst van het verhalenvertellen is zo oud als de mensheid zelf. Verhalen kunnen ontroeren, je aan het lachen maken, of je iets leren. Ze kunnen waarschuwen, het nieuws brengen, of eenvoudigweg de zinnen verzetten. Een goed verhaal neemt het niet zo nauw met de feiten, omdat ze in verschillende situaties, door verschillende mensen om verschillende redenen worden verteld.
The House of my Fathers vertelt op een lichtvoetige manier hoe de jongen Agorajaq volwassen wordt door een verhalenverteller te worden. Gaande de film zien wij hem veranderen van een kind dat onverzadigbaar naar verhalen luistert in een jonge man die vertelt, intrigeert en amuseert met zijn eigen verhalen.
Agorajaq’s reis terug naar huis in het Hoge Noorden vormt de basis voor herinneringen en verhalen over de wereld waarin hij opgroeide, en waarin hij uiteindelijk thuis hoort; een weerbarstige, besneeuwde wereld aan de buitenranden van ‘de beschaving’, bevolkt door jagers en Inuits. Een wereld met haar eigen regels en moraal, waar vriendschap langer meegaat dan een fles sterke drank, en waar verbeelding broodnodig is om te overleven.
Zoals in mijn vorige films speelt het trotseren van de realiteit door het vermogen tot fantaseren een belangrijke rol. Het is een universeel thema dat mij blijft fascineren en steeds weer in mijn werk terugkeert.
Het scenario
The house of my Fathers is gebaseerd op het gelijknamige boek, of liever, de bundel verhalen, van de Deense schrijver Jørn Riel. Afdwalen op zijwegen, commentaar leveren in de kantlijn en het uitwijden over observaties langs de narratieve hoofdroute zijn belangrijke kwaliteiten van Jørn Riel’s boek. Zoals hij het zelf zegt: “Alleen degene van wie nooit iemand het einde van zijn verhaal hoorde, kan als een werkelijk verhalenverteller beschouwd worden.”
Om het principe van het boek werkbaar te maken voor film, moest ik in het scenario een andere vorm van vertellen ontwikkelen:
Het boek is geschreven in de ‘ik’vorm: Agorajaq die zijn jeugd navertelt. Dat suggereert voor de film een voice over, maar daarmee zou Agorajaq’s wording tot verhalenverteller al meteen aan het begin van de film weggegeven worden. In tegenstelling tot het boek begint het scenario met Agorajaq als luisteraar naar de verhalen van de volwassenen om hem heen. Gaande de film zien (en horen) we Agorajaq zich langzamerhand tot de belangrijkste verhalenverteller ontwikkelen, en uiteindelijk draaien de rollen zich om. De volwassenen naar wiens verhalen Agorajaq als kind zo graag luisterde, hangen nu aan zijn lippen om zíjn verhalen te horen.
Ook de structuur van de film is radicaal anders dan het boek. Die kan het beste vergeleken worden met het principe van Russische matrioshka poppen, die in elkaar passen: een verhaal in een verhaal in een verhaal.
De timing van de dialogen spelen ook een belangrijke rol: een scene kan middenin een verhaal beginnen, of voor het eind van een verhaal verlaten we de scene alweer, waardoor de eindeloosheid van het verhalenvertellen invoelbaar wordt gemaakt.
Maar hoe divers de verhalen, en de mensen die ze vertellen, en hoe ‘meanderend’ de structuur van het scenario, alles is altijd gerelateerd aan de hoofdpersoon van de film, Agorajaq.
Stijl
The house of my Fathers is vrijwel geheel gesitueerd in het universele en lege witte landschap van het Poolgebied. Toch zal de visuele taal een kleurrijke mix van stijlen en beelden zijn. Zo wordt de ‘Westerse Beschaving’ bijvoorbeeld gevisualiseerd door producten en objecten die we in het Poolgebied tegen komen. Een paar etiketten op blikjes of dozen, een plaatje in een tijdschrift, of een geïmporteerd damesslipje zijn voldoende om de fantasie te prikkelen.
Zoveel verhalen, en zoveel manieren om te vertellen: de consequentie is een visueel ecclectische stijl. Sommige scenes, bijvoorbeeld de scenes waarin Agorajaq als kind fantaseert, zullen een komische, bijna stripverhaal-achtige stijl hebben. Andere scenes zijn magisch van sfeer (Aviaja’s Inuit verhalen), terwijl de harde realiteit van het leven boven de Poolcirkel het beste op een documentaire manier tot zijn recht komt.
Kleuren zijn helder maar worden spaarzaam gebruikt in een landschap dat van nature bijna monochroom is. De montage van de film zal dynamisch zijn, de muziek een reeks interpretaties van een beperkt aantal basisthema’s. In dit stadium is het nog te vroeg om de crew vast te leggen, maar zoals in mijn eerdere films werk ik graag samen met mensen die mijn taal van filmen verstaan en er tegelijkertijd hun eigen artistieke stem aan toe kunnen voegen.
maandag 7 maart 2011
zondag 6 maart 2011
zaterdag 5 maart 2011
vrijdag 4 maart 2011
Boskoi
Boskoi is a free, opensource mobile app that helps you explore and map the edible landscape wherever you are. Named after the greek word for grazer or brouwser the app lays out a map of local fruits and herbs and allows users to edit and add their own finds. Made by the foragers at Urban Edibles in Amsterdam Boskoi is an Ushahidi-based app that comes with a few foraging guidelines.
Boskoi.org
More interesting stuff on Cryptoforestry
donderdag 3 maart 2011
Tarkovski
..."De toeschouwer kan pas op gelijke voet met de kunstenaar komen, als hij zelf uit de afzonderlijke elementen van een film een nieuwe eenheid kan vormen. En om redenen van wederzijds respect is zo'n onderlinge verhouding de enig waardige artistieke praktijk" - p.20/21 - tarkovski, de verzegelde tijd
woensdag 2 maart 2011
Interactive Cinema - Links
Kinoautomat:
"You push the button, you choose the action" ?!
1st interactive film / Canada / 2007: Late Fragment
"It took us two or three months of only doing that to be able to find the structure and the links in between the structures, and to keep the story cohesive and entertaining," he describes." more
Lupercyclopedia, Peter Greenaway
Database Narratives
Switching
"The film never ends. Switching is built from loops, which means that the scenes repeat in multiple places. In principle this means that there is never an ending. By clicking the TOP MENU or TITLE button on your remote control, you choose when the film finishes."
Feitelijk: niet interactief; geen uitwisseling van data, alleen de timeline is in handen van de kijker.
"You push the button, you choose the action" ?!
1st interactive film / Canada / 2007: Late Fragment
"It took us two or three months of only doing that to be able to find the structure and the links in between the structures, and to keep the story cohesive and entertaining," he describes." more
Lupercyclopedia, Peter Greenaway
Database Narratives
Switching
"The film never ends. Switching is built from loops, which means that the scenes repeat in multiple places. In principle this means that there is never an ending. By clicking the TOP MENU or TITLE button on your remote control, you choose when the film finishes."
Feitelijk: niet interactief; geen uitwisseling van data, alleen de timeline is in handen van de kijker.
Suspension of Disbelief
From Wikipedia:
Suspension of disbelief or "willing suspension of disbelief" is a formula for justifying the use of fantastic or non-realistic elements in literature. It was put forth in English by the poet and aesthetic philosopher Samuel Taylor Coleridge, who suggested that if a writer could infuse a "human interest and a semblance of truth" into a fantastic tale, the reader would suspend judgement concerning the implausibility of the narrative.
The phrase "suspension of disbelief" came to be used more loosely in the later 20th century, often used to imply that the onus was on the reader, rather than the writer, to achieve it. It might be used to refer to the willingness of the audience to overlook the limitations of a medium, so that these do not interfere with the acceptance of those premises. These fictional premises may also lend to the engagement of the mind and perhaps proposition of thoughts, ideas, art and theories.[1]
Coleridge's original formulation
Coleridge coined the phrase in his Biographia Literaria, published in 1817, in the context of the creation and reading of poetry. Chapter XIV describes the preparations with Wordsworth for their revolutionary collaboration Lyrical Ballads (first edition 1798), for which Coleridge had contributed the more romantic, Gothic pieces including The Rime of the Ancient Mariner. Poetry and fiction involving the supernatural had gone out of fashion to a large extent in the eighteenth century, in part due to the declining belief in witches and other supernatural agents among the educated classes, who embraced the rational approach to the world offered by the new science. Alexander Pope, notably, felt the need to explain and justify his use of elemental spirits in The Rape of the Lock, one of the few English poems of the century that invoked the supernatural. Coleridge wished to revive the use of fantastic elements in poetry. The concept of "willing suspension of disbelief" explained how a modern, enlightened audience might continue to enjoy such types of story.
Coleridge recalled:
”... It was agreed, that my endeavors should be directed to persons and characters supernatural, or at least romantic, yet so as to transfer from our inward nature a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith. Mr. Wordsworth on the other hand was to propose to himself as his object, to give the charm of novelty to things of every day, and to excite a feeling analogous to the supernatural, by awakening the mind's attention from the lethargy of custom, and directing it to the loveliness and the wonders of the world before us ...”
The notion of such an action by an audience was however recognized in antiquity, as seen particularly in the Roman theoretical concerns of Horace, who also lived in an age of increasing skepticism about the supernatural, in his Ars Poetica.
From Media College.com:
In the world of fiction you are often required to believe a premise which you would never accept in the real world. Especially in genres such as fantasy and science fiction, things happen in the story which you would not believe if they were presented in a newspaper as fact. Even in more real-world genres such as action movies, the action routinely goes beyond the boundaries of what you think could really happen.
In order to enjoy such stories, the audience engages in a phenomenon known as "suspension of disbelief". This is a semi-conscious decision in which you put aside your disbelief and accept the premise as being real for the duration of the story.
Suspension of disbelief only works to a point. It is important that the story maintains its own form of believability and doesn't push the limits too far. ...
... The initial premise can be quite outrageous as long as the story maintains consistency within that premise. There are many things about the Star Trek universe which are basically impossible in the real world, but because Star Trek makes an effort to work consistently within its own universe, the stories become believable. For example, as long as you're willing to accept that the Galaxy is mostly populated by humanoids then there is nothing within the series that will break the believability....
... One important area of belief is in human actions and emotion. People must act, react and interact in ways which are believable. In cases where such interactions do require suspension of disbelief, the normal rules of consistency apply. Audiences are very unforgiving if they think a character is behaving in an unbelievable fashion.
Jorn Riel:
A story is a true tale that might as well be a lie…
…or just the other way around.
Suspension of disbelief or "willing suspension of disbelief" is a formula for justifying the use of fantastic or non-realistic elements in literature. It was put forth in English by the poet and aesthetic philosopher Samuel Taylor Coleridge, who suggested that if a writer could infuse a "human interest and a semblance of truth" into a fantastic tale, the reader would suspend judgement concerning the implausibility of the narrative.
The phrase "suspension of disbelief" came to be used more loosely in the later 20th century, often used to imply that the onus was on the reader, rather than the writer, to achieve it. It might be used to refer to the willingness of the audience to overlook the limitations of a medium, so that these do not interfere with the acceptance of those premises. These fictional premises may also lend to the engagement of the mind and perhaps proposition of thoughts, ideas, art and theories.[1]
Coleridge's original formulation
Coleridge coined the phrase in his Biographia Literaria, published in 1817, in the context of the creation and reading of poetry. Chapter XIV describes the preparations with Wordsworth for their revolutionary collaboration Lyrical Ballads (first edition 1798), for which Coleridge had contributed the more romantic, Gothic pieces including The Rime of the Ancient Mariner. Poetry and fiction involving the supernatural had gone out of fashion to a large extent in the eighteenth century, in part due to the declining belief in witches and other supernatural agents among the educated classes, who embraced the rational approach to the world offered by the new science. Alexander Pope, notably, felt the need to explain and justify his use of elemental spirits in The Rape of the Lock, one of the few English poems of the century that invoked the supernatural. Coleridge wished to revive the use of fantastic elements in poetry. The concept of "willing suspension of disbelief" explained how a modern, enlightened audience might continue to enjoy such types of story.
Coleridge recalled:
”... It was agreed, that my endeavors should be directed to persons and characters supernatural, or at least romantic, yet so as to transfer from our inward nature a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for these shadows of imagination that willing suspension of disbelief for the moment, which constitutes poetic faith. Mr. Wordsworth on the other hand was to propose to himself as his object, to give the charm of novelty to things of every day, and to excite a feeling analogous to the supernatural, by awakening the mind's attention from the lethargy of custom, and directing it to the loveliness and the wonders of the world before us ...”
The notion of such an action by an audience was however recognized in antiquity, as seen particularly in the Roman theoretical concerns of Horace, who also lived in an age of increasing skepticism about the supernatural, in his Ars Poetica.
From Media College.com:
In the world of fiction you are often required to believe a premise which you would never accept in the real world. Especially in genres such as fantasy and science fiction, things happen in the story which you would not believe if they were presented in a newspaper as fact. Even in more real-world genres such as action movies, the action routinely goes beyond the boundaries of what you think could really happen.
In order to enjoy such stories, the audience engages in a phenomenon known as "suspension of disbelief". This is a semi-conscious decision in which you put aside your disbelief and accept the premise as being real for the duration of the story.
Suspension of disbelief only works to a point. It is important that the story maintains its own form of believability and doesn't push the limits too far. ...
... The initial premise can be quite outrageous as long as the story maintains consistency within that premise. There are many things about the Star Trek universe which are basically impossible in the real world, but because Star Trek makes an effort to work consistently within its own universe, the stories become believable. For example, as long as you're willing to accept that the Galaxy is mostly populated by humanoids then there is nothing within the series that will break the believability....
... One important area of belief is in human actions and emotion. People must act, react and interact in ways which are believable. In cases where such interactions do require suspension of disbelief, the normal rules of consistency apply. Audiences are very unforgiving if they think a character is behaving in an unbelievable fashion.
Jorn Riel:
A story is a true tale that might as well be a lie…
…or just the other way around.
Links Various - 03.2011
Search-keywords: Cinema City
CINEMA CITY
Paolo Cirio
Teleportal
Jonathan Harris
Maestro
Run Mofo Run
'Canvas' / layering: cinema / book > cinema / city?
The Pillow Book- Trailer.
Interactive (online) Video
The Wilderness Downtown
Videogame storytelling
Sophistication and stupidity of videogame storytelling
CINEMA CITY
Paolo Cirio
Teleportal
Jonathan Harris
Maestro
Run Mofo Run
'Canvas' / layering: cinema / book > cinema / city?
The Pillow Book- Trailer.
Interactive (online) Video
The Wilderness Downtown
Videogame storytelling
Sophistication and stupidity of videogame storytelling
Abonneren op:
Posts (Atom)